女性主义在中国
文/Didi Kirsten Tatlow（爱尔兰）
1989年2月，弥漫在中国美术馆空气中的那一声枪响，并不仅仅打破了场馆中的沉寂。
开枪的是当年26岁的肖鲁，她对准自己的作品开了这一枪。这件名为《对话》的装置作品关乎男女性别之间的关系。这一发枪声同时也打破了一场更大的沉默，那便是围绕在中国女性生活中那顽固不化的等级秩序文化。
通过打破这种沉默，肖鲁在1989年2月5日开的那两枪，在持续了一个世纪之久现代中国女性主义中，标志了一个新时代的开端—一个更加急迫的、直言的、愤怒的时代。这个时代持续至今，并被很多中国女艺术家在工作室中记录了下来。这些作品是一座巨大的意义仓库，因为艺术之于社会是一面镜子，表达且记录着那些日常生活中难以表达、难以记录的事实。
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我在中国度过了我大部分的一生。我出生在香港，不仅在那里待了长达22年，还在北京待了大约17年。从2003年到2017年我曾是一名驻北京的记者，起初为香港创办的《南华早报》工作，后从 2010年起，又来到了《国际先驱论坛》和《纽约时报）。2017年我离开中国，回到了我在德国柏林的寄养家庭。
在14余年的时间里，我密切观察着中国女性主义发展的动向，报道由性别化的文化传统与实践导致的家庭暴力事件，以及女性如何面对从中生发出来的挑战，包括关于教育、工作地点、艺术和婚姻的。除此，我更为广泛报道的是有关中国社会和文化的问题—如光棍节、佛隐和道隐的复活，也有关于时尚、文学及连环谋杀案的，还有关于中国法院的安保工作、中国医疗体系和政治的。我写得越多，有一个问题就愈发引起了我的兴趣—性别。它潜伏于所有问题之下。它是解释我们周遭世界的关键，而大多数人却对此完全视而不见。在中国，许多人认为这个问题似乎已经解决了，而事实却远非如此。
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但让我们还是先回到 1989年二月那寒冷的一天。
“对话”这一作品由两个电话亭组成。其中一座电话亭中站着一个女人，另一座电话亭中是一个男人。在他们之间的桌子上有一台红色电话机。女人和男人试图对话，但那台红色电话机却没有连上线。在电话的背后是一面镜子，当肖鲁将自己置于装置前，举起她的枪要射击的时候，她可以在镜中看见自己。从某种程度上，她是在射杀她“自己”。
这一切都发生在“1989中国/先锋艺术大展”上。这是也在北京举办的第一次官方当代艺术展览。
因为年轻、野心和攻击性，肖鲁想要发表一场无人可以忽视的宣言：那一年2月5日的早晨，11点刚过，她拿起了前一天从朋友那儿借来的枪，扣动板机，朝作品“对话”开了枪。
肖鲁的举动立刻将这件装置作品转化成了一件行为艺术作品。这震惊了整个中国艺术界，也引发了当局的警醒。政府意识到这已经成为一场安全隐患，便立刻叫停了这次展览。
肖鲁和她的一位同行艺术家唐宋，被拘留了数日之后才释放出来。随后唐宋也成了她情感上的伴侣。肖鲁告诉警察，自己是在情感混乱的状态下开的枪，是出于她的私人动机。或许肖鲁一时冲动背后，是一场性别的抗议，但唐先生却也从中获得了更多的社会知名度。
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大约20年之后，肖鲁才在一本同样名为“对话”的书中详细叙述了她的动机，同时也在我对她多年来的数次采访中得到的一种表达。但我们仍可从她所开枪射击的那件作品的本性中，猜测到她的动机：不同性别之间的关系困扰了26岁的肖鲁，她才下定决心做此一举。爱情是痛苦的来源，世界却蓄意伤害女性。
做一名女性艺术家并不容易。即使是一位与艺术背景有着良好纽带的女性—比如肖鲁就来自一个艺术家庭—也同样没法和她们的男性同行们竞争。男性艺术家聚集起来举办展览、获取知名度与尊重，就是比女艺术家来得更容易。
大约二十年以后，小说《对话》得以出版。肖鲁叙述了自己在青少年时期遭到过父亲的一位艺术家朋友强暴。在追溯中，她开枪的举动可以被理解为一场几十年前的#MeToo运动，脆弱的一方有力地对性别虐待发出了呐喊。2017年，这一运动标签席卷了世界，随着位高权重的好莱坞电影制作人哈维•韦恩斯坦性侵被揭露，以及众多的其他性侵相关事件，使得受到性侵的女性们纷纷发出了声音。
肖鲁的莽撞实则是个好时机，即便她自己那时或许并不十分清楚。
整个80年代，外部世界的文化思潮已经涌入中国。邓小平那时告诉人民：“致富光荣”。到了1989年，中国在经济上和知识水平上都在腾飞。
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佟玉洁，一位来自西安这座中国西安古都的艺术批评家，关注着这一切。她于2002年开始搜集中国女艺术家创作的案例，最终将这些案例做成了一本书，由此创造了一座实质性的、可携带的“艺术馆”。
“一本书也是一座艺术馆。”佟玉洁在一次采访中这样说。
“女性主义艺术是关于挖掘女性受伤害个体过往的历史，并将植入到公共的图像中，”她接着说，“这本书介绍了作为中国女性主义主题与艺术创作者的动机，这在中国数干年的历史中是史无前例的。”
佟玉洁并非一直身处艺术圈。她和大多数女人一样，她的一生经历了起起伏伏一求学、工作、生子——其中她有十年没有在社会上工作，在家专心养育一对双胞胎儿子，之后又面临重新进入专业领域的挑战。
正如这本联结个人与政治的书一样，佟玉洁跨越了学科的界限。早在二十世纪80年代，她接受了良好的古典文学专业的大学教育。当她深入阅读中国文学史时，她越来越将关注点转向了女性的权力问题。她说道，当她读到书本中那些对女性如此漫不经心的伤害时，她感到触目惊心，这也刺激了她对女权的关注。
2016年9月，来自蒙古的一阵刺骨寒风席卷了首都，拨开了灰蒙蒙的天空。她在北京的一家日本料理餐厅吃中饭时这样谈道：“读史书越多，就越意识到历史上女性遭遇的暴力是多么巨大。”
她特别举出了南宋时期杨政将军的著名例子。若是他的家伎在奏乐时未能让他高兴，他就会将她们活活打死，剥了她们的皮挂在墙上。先后有20多具女性的人皮挂在了墙上，时常泼水形成斑驳的效果，并且称之为“绘画”（洪迈《夷坚志》）。显然，暴力贯穿了整个历史。佟玉洁认为，问题的关键就在这里。
“我认为，你无法将对女性的虐待与历史、权力及掌握权力的人分离开来。我不能视而不见、熟视无睹，我必须做点什么。”佟玉洁这样说道。
因此，佟玉洁下了大决心来撰写一本关于反思中国女性问题的书。它所讲述的故事像一条穿过公共生活的潜流一样—那才是中国女性问题真实的写照。
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作为一个少见的、对女性主义艺术感兴趣的女性批评家，佟玉洁面临着诸多挑战：冷漠、甚至敌意从男权主导的艺术圈纷至沓来。
佟玉洁还面临着一个更大、更艰巨的挑战：有些艺术家的作品虽然指向女权问题，但她们当时不愿意、现在也不愿意被视为女性主义艺术。至少有一位女艺术家要求自己的作品不能出现在此书中。
这种不情愿背后包含着错综复杂的动机，其中包括艺术家不愿被边缘化，害怕被专业艺术院校排挤，失去潜在的、获利更多的艺术市场，也担心在中国被冠以与“女性主义者”相关的社会污名。
“我们不能公开讨论女性主义艺术，只能说女性艺术”，佟玉洁说道。她由此区分出了女性主义艺术和女性（或女性化）的艺术，而女性艺术则是1990年代流行开来的一个更为柔软的词汇。
女性艺术是一种更带有“女性化”特质的艺术。策展人和公众都更青睐于使用这种形式。这类艺术作品的女性形象，也更符合女性作为温柔、顺从的审美客体。
“许多女艺术家不承认她们做的是女性主义艺术，这是一个非常严重的问题。她们害怕。”佟玉洁说。
她接着说：“百分之九十的艺术批评家、策展人是男性。女艺术家想要参展，就必须取悦这些男性，因而必须对社会的男权力量表示顺从。这对中国女性来说是一个悲剧。”
纽约所罗门•R•古根海姆美术馆举办的一场标志性的中国艺术回顾展，似乎也证实了佟玉洁关于中国艺术女性性别边缘化的观点。这次展览名为“艺术与中国；1989年之后”，其中的71名参展艺术家或群体中，只有9名女艺术家。在名为“世界剧场”的附属展上，女艺术家作为少数人的代表。然而，值得注意的是，肖鲁的作品也包含在本次展览中。
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我第一次见到佟玉洁，是在2012年3月798艺术区的一次展览上。展览名为“秃头戈女”，由旅居法兰克福的画廊主徐娟策划。在“伊比利亚当代艺术中心”的一间屋子里，肖鲁和另外两名艺术家李心沫、蓝镜干了杯中红酒，继而将酒杯摔在地上，然后轮流为彼此剃光了头发，如同佛教中的尼姑一样，以此来反抗性别标准的压制。当她们那乌黑浓密、几乎到脚跟的一缕缕头发掉落下来的时候，周围的观众都倒抽了一口凉气。
当这样一件富有挑战精神的艺术作品诞生之时，便又是一场运动。
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多年来，我致力于记录下这些作品。最重要的是，我要用多篇报道记录这背后的精神。
但是，比起普通外国记者与中国的联系，我与中国的关系要远比他们来得更密切。我早早就与中国结下了不解之缘，在我出生于香港地区的时候，中国大陆正经历文化大革命。
那时，中国大陆离身在香港地区的我们很近，那是一片广袤而充满未知的北方，香港地区与祖国大陆，仅仅隔了一个罗湖口岸。我们知道那片土地的存在，却远不了解那片土地。
1984年，我厌倦了香港地区的舒适生活，同时对中国大陆怀着强烈的好奇心，于是，我和我的兄弟以及一位朋友—三位还在上学的青少年—登上了罗湖以北那晃晃悠悠的绿皮火车，来到了广州。在广州，我们换乘了另一列开往西安的绿皮火车。那时身在西安的佟玉洁正在大学学习中国古典文学，而我还对她一无所知。
当时我们几个只穿着单薄的牛仔衣，冻的瑟瑟发抖。那时的中国，几乎没有人穿这种“资产阶级”的衣服。在去往西安的火车上，一位穿着蓝色厚实棉裤的男人拽了拽我的牛仔布料，连连摇头地说：“这不行！”
在经历了一个最难眠的夜晚，伴随嘈杂着音乐声，广播喇叭叫醒了我们。我们和车上的上百号人一样来到了火车连接处，所有人都在车厢之间刷牙，同时躲避冰冷的风吹来的一阵阵白色粉末。这也是火车上唯一能够洗漱的地方。
在西安，我们参观了刚刚从这片干燥的黄土地上出土的秦始皇兵马俑。在这座城市里，我还未曾与终玉洁相遇。那时的她正从文学文本中探寻女性的命运，并且意识到这些问题是多么根深蒂固。
西安之行后我们又来到北京。在那里，我们目睹了公共汽车的窗户竟被车上的人群挤到爆裂，玻璃碎片在长安街上撒得满地都是。沿着宽大的、没有一辆车的马路，穿过两边灰石板砌成的胡同，我们一路步行，直到黑色棉鞋包裹的脚开始发疼。离开北京，我们回到了香港，途径南下火车重要的枢纽城市郑州。在那里，我们路遇一位骑自行车的女人，她的自行车篮子里松垮地装着鸡蛋，当她想要绕行时却撞上了另一个骑自行车的人，那些贵重的鸡蛋散落在地，在路上形成了一道胶状物，她只能傻傻盯着。
那时，身在不远处的肖鲁正在她的家乡杭州学习艺术，她所在的学校便是后来的中国美术学院。
缓缓地，这本书的线索和这个故事将随着时空聚拢到一起。
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我对中国大陆和香港地区如此大的差异深为着迷，这也为我自己的生活提供了很多答案和问题，因此，我在次年完成香港的学业之后又来到了北京。在1985到1986这一整年间，我学习了普通话，这和香港人说的广东话是完全不同的语言。
我再次回到北京是1990年1月，那时我已在伦敦大学东方与非洲研究学院学习中文和政治学。作为一名学生，我在北京待到了1991年夏天。这一次，我看到了一个完全不一样的北京城。
一次聚会结束后，时间已过凌晨，我们被困在了市中心。我和我的一位女性朋友接受了一个男人的邀请，在他的公寓中过夜，而不是回到位于海淀学校区的学生宿舍。但我们对这个男人所知甚少。而这个夜晚也成了一场噩梦。当时我和我的朋友睡在沙发上，他喝醉酒后把我从沙发上拉起来，把我带进他的卧室，强暴了我。我在他的手臂中挣扎，我的朋友朝他怒吼着：“你以为你是谁啊！”而他却推开了我的朋友，也是他的牺牲者。
我想过逃到厕所将自己反锁起来。但以他的暴力应该会用他的重拳砸开房门，我的脑中飞速转动，衡量着所要承受的身体伤害和风险。即使我们逃脱了，我们又能去哪呢？我的朋友还在客厅，她也同样脆弱。如果我跑了，他会不会将魔爪伸向我朋友呢？我不能将她置于险境。
第二天，我见到我的内衣被撕破了，腿上也有淤青。我受到了心理上的重创。关于那晚的很大一部分记忆消失了。我花了许多年来恢复我精神和身体的平衡，甚至接受那晚发生的事都很困难。但当我恢复过来后，我变了。我明白了作为一个女人，具备掌握自我生命的能力是多么重要，其中包含着自我觉醒、自我尊重和坚强。我们所生长的男权社会制造了太多牺牲者，只有强化这些，我们才能动摇这种秩序。席卷世界的#MeToo 运动揭露了每天都在发生的性侵事件，而就在这场运动发生的几年前，我和佟玉洁、肖鲁以及众多其他女性一样，早就已经做好准备，等待着这场运动的到来。
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2003年，我再次来到中国。那时我已结婚并且成了两个孩子的母亲。我的报道在任何我可以触及的地方都聚焦于女性，并且把她们当成主体，而非客体。我跟踪报道了同行一直以来忽略的问题—关于女律师、女艺术家和女学者、女医生、母亲和保洁阿姨，她们的声音在国际新闻界的大叙事中被严重地淹没了。我的同事们在性别问题上保持沉默，他们无法为女性发声，这只会让我更为坚定地强调主流问题中的女性主义视角。
我与女性主义者的见面，有的在律师事务所、有的在她们家中，有的在茶余饭后。
我见到了像郭建梅那样风采洋溢的律师。（受1995年在北京举办的联合国女性大会的启发，作为香港大媒体集团《东方日报》旗下《东早报》的一名年轻记者，我也参加了该次会议。）郭女士成立了一个公司，专门为女性提供法律咨询，帮助那些忍受暴力婚姻的女性、因性别偏见无法继承土地的女性，还有那些因领不到养老金或比男性更早下岗而失去大量经济收入的女性。遭遇这三种情况的女性数量多到数不胜数。
这些年来，佟玉洁与寡言少语的冯原一起，游说抵制一项离奇的法规，即中国法律规定女性具备性意识的年龄为14周岁，因此男性强暴14岁以下幼女，可以比那些强暴14岁以上女性的量刑更轻。终于，让许多人感到宽慰的是，这项法规被删除了。而我也报道了此事。
其他迫在眉睫的问题还有：几十年来，人们努力呼吁国家制定禁止家庭暴力的法律，但直到2014年，中国都还没有出台相关法律。李金（Kim Lee）是我认识的一位美国公民，她嫁给了中国名人李阳。2011年，李阳殴打了李金之后，他竟然还敢公然在社会媒体上露面。李金遭家暴的事件引起了广泛关注，这给予了遭遇家暴的女性和儿童更大的力量，也加速了反家庭暴力法律法规的制定进程。
我撰写了年轻的中国女生如何需要在高考中获取更高的分数才能进入和男生一样的专业院校修读课程，并因此获了奖。除此之外，我还报道了李彦，一位不堪忍受丈夫的恐怖虐待而杀死丈夫的女性，起初她被判处了死刑——直到最高法院重新审理了该案，她被改判为死缓，最终，考虑到她遭遇了“受虐妇女综合症”，李彦被判处10年有期徒刑。
继而在2012年，我和佟玉洁一起参与了“秃头戈女”展览的学术研讨会，并在会上发了言。佟玉洁的兴趣已经超出了女权主义艺术，并关注后女性主义艺术，或如她自己所说的那样：“先是女权主义艺术，再是同性恋艺术、酷儿艺术。”
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佟玉洁的这本书中的艺术讲的正是不同的故事。这个故事跨越很大，围绕着爱情、性、环境、生育、语言、工作、欲望、婚姻、母女关系以及更多领域。
有些作品探索的父权制度对环境的影响，如黄莺的作品《仙境》系列，将数码摄影技术与传统文化符号并置，后者包括雕刻的床和椅子，上边有融化的冰和女性裸体。这似乎在说：“我们女人也在失去生存空间”。这个作品从女性主义的角度批判了环境破坏。
在《怀孕是艺术》中，奉家丽将女性身体展现为父权制序下的生育容器——在自己的大肚子上，艺术家写下了中文“铁”“钙”以及众多元素，这些元素让女人身边的亲属确保她摄取了足够的养分来生产一个健康的孩子。
书中有一个故事对我的震撼特别大，或许是因为它触及了一个父权社会中很少被探究的话题—这是一个关于母亲和女儿的故事。这个故事名为“母亲和我”，创作者何成瑶是一位来自中国西南四川省的行为艺术家。
2014年末的一天，我拜访了艺术家何成瑶。她住在北京郊区一座活动的铁皮房子里，上面全是高压电缆。门前挂着的一床橄榄色棉被让这个简陋的空间温暖一些。一个台面敞开的厨房连接着她生活和工作的区块；卧室由一堵单薄的墙隔开。艺术家何成瑶那时最新的作品是用针头穿孔的纸面，看起来像密码一样。这件作品就放在窗户下面的一张桌子上。
艺术家何成瑶的母亲是四川一家纺织厂的工人，1964年她怀上了艺术家何成瑶，却不能和她所爱的孩子的父亲结婚。工厂的厂长给了她的母亲两个选择：要么堕胎，要么丢工作。她母亲选择了放弃工作，在19岁时生下了艺术家何成瑶。
艺术家何成瑶的母亲未婚先孕，还生下了这个孩子，失去了工作，很快又成了三个孩子的母亲（那时她已经嫁给了艺术家何成瑶的父亲），她因此受到周围人的排挤，逐渐变得精神失常。她脱掉了衣服，赤身裸体地走在她所生活的小城里。她是在无意识的状况下，用自己的裸体来宣告，正是因为性，她才遭到如此排挤吗？—就因为她僭越了习俗，未婚生子，享受了性的乐趣，甚至仅仅因为她是女人？她似乎在说：“来吧！你们不是想惩罚我吗？拿去吧！”
她的邻居和一群穿着军装的陌生男人，在毫无医疗训练的情况下来到她一家人所住的屋子，拆掉了前门，将她的母亲绑在上面，要对她进行“针灸”“治疗”；事实上，他们就是用针扎向她的母亲，任她母亲在痛苦和恐惧中尖叫。
那时，艺术家何成瑶只有5岁。她目睹了这一切，却不明白为什么会这样。
经历那次创伤，艺术家创作了一件痛苦而温情的作品“99针”。在这件作品中，艺术家用针灸针在自己的身体上扎针，试图用这种方式与她的母亲在身体和精神上的痛苦产生共鸣，在以男性为主导的中国当代艺术界，从来不缺少精湛的绘画，而这件作品却以艺术家个人的真诚打动了观众。
艺术家何成瑶最近已经遁入空门，在缅甸成为了一名佛教尼姑。
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如今，55岁上下的艺术家肖鲁依然不断地打破边界。她念念不忘那个她从未曾有过的“家庭”。在2009年的作品《婚礼》中，她和自己“结了婚”。在2016年的作品《极地》中，她在一个满是冰块的房间里，为了凿掉冰块离开“房间”不小心将自己划出了血。今天，她这样说道：“女性主义，对男性也同样有益。”
2017年12月于柏林
文章发表在佟玉洁《中国女性主义艺术》序三
中国女性主义艺术
作者：佟玉洁
西安美术学院学科建设专项资助项目
中国今日美术馆出版社出版
2018年11月第1版
Didi Kirsten Tatlow 是大西洋理事会全球中国中心的非常驻高级研究员。她在香港出生长大，在香港、北京和台湾生活了 39 年，曾担任《东方快报》、《美联社》、《南华早报》和《纽约时报》记者。她还在柏林的德国媒体工作过，包括《世界报》和《德国之声》。她曾担任德国外交关系委员会亚洲高级研究员和捷克布拉格 Projekt Sinopsis 高级非常驻研究员。她因其工作而获得了许多奖项，并于 2021 年与他人合作出版了一本书，名为《中国对外国技术的追求：超越间谍》。如今，她在《新闻周刊》工作，与家人和一只来自北京东部通州县的斗牛犬一起住在德国。
Authentic Voices: Feminism’s Coming of Age in China / Didi Kirsten Tatlow 2017
